La question de la nudité

La question de la nudité - Par Alain Van Haverbeke

1er temps

La question de la nudité hante la représentation.
L'érotisme du corps "nudifié" existe parce que la nudité du corps n'est pas conventionnelle. La convention c'est l'habit, le costume, le voile, le masque (qui "masque" moins qu'il ne met en exergue la convention).
La loi – qui explicite la convention – régit les possibilités d'apparition du corps nu : On ne peut pas se balader torse nu en ville, mais on peut s'étendre sur une plage en dénudant ses seins, etc. Dans aucun cas on ne montrera son sexe en public, excepté sur des aires réservées aux nudistes, lesquelles sont nécessairement situées hors du regard.

L'histoire de l'art occidental est parcourue par la représentation d'un corps nu qui ne dit pas sa nudité.
Les seins et le corps que l'on voit sont ceux d'une nourricière, d'une allégorie, d'une déesse, dont on peut dire en fin de compte que l'on est autant face au corps montré nu qui sert à représenter ce qui normalement ne s'incarne pas, que face à des symboles permettant de montrer le corps en justifiant – voire en demandant - sa représentation sans vêtements.

Le corps masculin "nu" possède un sexe, à moins d'un artifice feuillu pour le dissimuler après coup.
Le corps féminin "nu", ne possède pas de sexe, offrant le masque d'un pubis sans aspérités, sans faille, sans (c)ouverture.
Le paradoxe formel veut qu'il eût été pire de couvrir ce pubis d'une toison dissimulant pourtant naturellement le sexe des femmes, car il eût fallu pour cela admettre le poil, indice de toutes les sauvageries, de par sa licence luxuriante.

Jusqu'à l'extrême fin du XIXe siècle en Occident, donc, l'art ne figure jamais de "femmes nues" (sexuées), mais des "nus", aisément reconnaissables à leur pubis imberbe et parfaitement lisse (quand on le voit).
Cependant, ce qui fait le "nu" ne tient pas qu'au sexe absenté - que concurrencent sans trop d'outrages des seins éventuellement offerts – ou à la personnalité déifiante que le nu représente, mais également au contexte dans lequel le corps nu se montre.
Le scandale du Déjeuner sur l'herbe de Manet (1863) tient en grande partie, on le sait, à la présence "incongrue" d'un nu dans un contexte bucolique outrageusement "inapproprié". Ce "nu" peint perd soudain sa neutralité plastique (que lui aurait assuré le décor d'un atelier, ou le costume d'une déesse), pour incarner rien moins qu'une "femme nue" – parmi des hommes habillés, qui plus est.

Là s'ouvre, en même temps que les jambes d'Iris, messagère des dieux (Rodin, 1890), entraînant les lèvres de son sexe, le XXe siècle de Gustav Klimt, puis de Hans Bellmer, de Tom Wesselman, de Henri Maccheroni, de Valie Export ou de Carolee Schneeman…

2e temps

Le corps qui nous porte, s'il n'est pas à proprement parler un "costume" ou un "masque" (encore que ce deuxième point puisse être discuté) n'en offre pas moins une "image" de nous, à travers laquelle d'aucuns nous identifient, nous désirent, ont souvenir de nous… Le corps incarne notre personne, mais la vision de sa nudité n'est rendue possible à l'autre que dans des moments particuliers de l'intimité. Autrement, le corps n'apparaît de manière plus ou moins large, selon la saison, le contexte ou la nécessité, qu'au travers du costume que sont les habits.

Les habits sculptent le corps en plus de le costumer, et se déclinent presque à l'infini, comme habits de travail, de soirée, de sport, de nuit, etc. Chacun connotant non seulement notre personnalité supposée, mais également notre activité du moment, voire notre état d'esprit.

Ainsi, quand une fillette revêt les vêtements d'une de ses aînées (sa sœur, sa mère, etc.), elle entame avec elle-même une "représentation" quasi théâtrale (et donc un peu caricaturale) de ce qu'elle entend par "être une femme" ou le "devenir".
Ce vêtement (comme "costume" archétypal de la féminité), des chaussures à talons par exemple (mais il en serait de même du maquillage), revêt un sens qu'ont toujours su porter les masques : celui d'une interface avec des esprits d'un autre temps – en l'occurrence ici, l'avenir, celui du corps en particulier. Une fillette qui drape son corps dans des vêtements de femme, semble tenter une incarnation maladroite dans un corps qui n'est pas encore le sien – ou dont, plus exactement, le sien, tout féminin qu'il soit, n'a pas encore développé les attributs nubiles. Le premier phantasme en somme concerne narcissiquement ce corps ambivalent de "fille", qui ne pourrait pas devenir autre chose in fine que celui d'une "femme", mais, dans l'avenir.

Quand l'aînée de cette fillette a acheté ses chaussures, elle a recherché un vêtement dont la taille et la proportion soient en rapport avec le corps de femme qu'elle se savait posséder ; quand la fillette revêt les chaussures de son aînée (mais cela aurait tout aussi bien pu être un soutien-gorge), elle vit le phantasme que son corps encore trop menu, soit en rapport de proportions avec le vêtement qui la porte, vraisemblablement bien plus qu'elle ne le porte…

Dans une sorte de caricature de l'art de la séduction et de la parade amoureuse –, la prostitution use et abuse du costume (au sens strictement théâtral) et du maquillage, dans un rapport cependant inversement proportionnel. En effet, si la bouche et les yeux se chargent de maquillage, afin d'en forcer les traits, le corps lui, tout "uniformisé" (mis en uniforme) qu'il soit par l'habit de travail (très souvent un bikini, ou de la lingerie), est comme caricaturé par son incomplète dénudation même.
La caricature tient ici autant au fait de voir des femmes en maillot dans des vitrines éclairées de couleurs criardes, qu'au fait de la pantomime de séduction dont elles usent au travers de la vitre, afin d'attirer le client potentiel. Mais en somme, la seule chose que l'on n'est pas habilité à voir dans la vitrine est précisément de que l'on est venu consommer et que ces dames vendent, usant de leurs doigts comme d'un boulier compteur : leurs seins et leur sexe.

Ici, une vitrine vide est moins le signe d'une désertion ou d'une absence de marchandise, a contrario d'autres commerces, que la preuve tangible que la transaction commerciale a bien eu lieu et que le produit de la vente est justement en phase de cession.
Le cadre lumineux de la vitrine offre alors la vue d'une scène temporairement vidée de la présence physique de son actrice principale, simplement occupée par son décor et les accessoires nécessaires à une scène perpétuellement rejouée, dont l'action principale voit sa chute dans les coulisses, où les intervenants ont fait l'abandon de leur costume, mais sans véritablement ôter leur masque.


(D'après les œuvres de Véronique Boissacq et Anthony Berthaud).

Alain Van Haverbeke
11.2006